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sábado, junio 30, 2012

La crítica como síntoma (Reacción del criticado)

(...) En cierta ocasión, hace ya varios años, como criticara ya no sé qué tontería político-teórica en la que se había metido Felip Puig - hoy conseller de Interior -, llamó a un amigo común para preguntarle "qué me había hecho para que dijera aquellas cosas de él". No el "qué" había hecho, que con eso bastaría, sino qué "me" había hecho. Nada, absolutamente nada, al menos hasta hoy. (...) basta esa concepción para ir entendiendo las cosas. (...)

De "Las leyendas se oxidan (II)" de Gregorio Morán publicado en "La Vanguardia" el 30 de junio de 2012.

miércoles, junio 27, 2012

"Música buena y mala" - Hans Heinrich Eggebrecht

(...) Igual que la comprensión sensible o estética (estamos hablando de tipos ideales), el juicio sensible o estético se mueve más allá de los conceptos del lenguaje. Se funda en la impresión sensible, en la sensación, que reacciona ante la música juzgando. El juicio sensible puede formarse enteramente sin recurrir al lenguaje; puede resumirse en una sola palabra: << bueno >> o << malo >> (<< ¡Qué bello! >> o << ¡Qué feo! >>).

El juicio cognitivo, en cambio, es de índole conceptual. Busca las razones, el porqué del hecho de que algo guste o no guste. O por decirlo de modo más extremo: busca el porqué de lo bueno o lo malo, sea en el sujeto (por ejemplo, en su grado de cultura y formación musicales), sea analíticamente en el objeto, en la música misma.

Cuando se escucha música, la parte que juegan el juicio sensible y el juicio cognitivo es variable. En un profano, por ejemplo, la comprensión y el juicio cognitivos pueden estar muy poco desarrollados, mientras que en el experto las dos formas de comprensión y de juicio interactúan. Hay que admitir, sin embargo, que la primacía pertenece por principio al juicio sensible, ya que la música está hecha para la comprensión sensible. El juicio cognitivo puede no sólo tratar de justificar el juicio sensible, sino que también lo puede ayudar, fomentar, profundizar, modificar y alterar. (...)

Cuando se trate de música artística, de aquella que, como música compuesta, pretende ser libre, esto es, ser enteramente por sí misma y en sí misma lo que es, entonces el análisis musical suele pasar por alto los contextos funcionales de la obra, para entregarse enteramente al objeto musical como a un mundo estético en sí. Entonces la pregunta por el valor de la música, por su calidad, puede resumirse en el concepto de la estética, que incluye los aspectos de la belleza (hasta donde sea asequible el análisis), la novedad y la originalidad, la riqueza formal, la densidad, pero también la inteligibilidad en la conjunción de sentido y contenido. (...)

Y, sin embargo, la comprensión y el juicio cognitivos en música tienen también ciertos límites. Pues, en primer lugar, la belleza musical, y en particular la belleza de una melodía, es susceptible de explicación analítica sólo hasta cierto punto. (...) la comprensión y el juicio estéticos casi siempre llevan la delantera a la comprensión y al juicio cognitivos. Cuanto más complejo sea un fenómeno musical, cuanto mayor sea su riqueza de sentido, tanto más compleja será la reacción de la comprensión estética. La comprensión estética nunca acaba de ser plenamente alcanzada y << recogida >> por la comprensión conceptual, ni siquiera cuando trata de objetos musicales sencillos. Por consiguiente, una obra musical puede ofrecer cada vez nuevos lados de su existencia objetiva a la comprensión y la valoración cognitivas, y eso tanto más cuanto mayor sea la riqueza de sentido que la obra encierra. (...)

Un caso diferente es el de la música de intención funcional, (...). Aquí no se trata de valorar la calidad de la música en sí, sino de discutir la relación entre la música tal como es y la finalidad a cuyo servicio está. (...) Si los criterios objetivos de lo bueno y lo malo se consideran, en este caso, inherentes a la música misma, y si preguntamos, mediante el análisis musical, por el valor artístico, por la riqueza de información de semejantes piezas, entonces la comparación con la música libre se establece por sí sola, y el juicio no puede ser más que negativo: se trata de una música de epígonos, llena de clichés, vacía, superficial, mentirosa, kitsch, trivial, en suma, de música mala. El análisis musical se cansará pronto de tales piezas y se sentirá inútil, puesto que llega siempre a los mismos resultados: periodos de ocho compases, esquemas formales simples, un contenido de sentido unidimensional (por ejemplo, una melodía con acompañamiento), unas imágenes, una expresión y un virtuosismo formularios; en suma, música mala. (...) se puede tratar de mejorar la música de salón en dirección a la música libre, como lo intentó Robert Schumann en sus ensayos de crítica musical. Pero eso es imposible. Habría que partir de las necesidades o de los << hechos >> que las originan y que pertenecen invariablemente a la historia social. (...) ¿qué quiere decir aquí << bueno >> y << malo >>? La música mala vive de la buena, por cuanto la imita. Y la buena música vive de la mala como lo que es libre vive de lo que no lo es, o, un ejemplo más concreto, como en ciertas casas editoras de música las audacias del piso principal se alimentan de las seguridades de las estancias interiores. (...)

Se afirma una y otra vez que la buena música libre, adecuadamente escuchada, puede mejorar a los hombres, no en último lugar por la vía de la educación estética y la formación del gusto. Cabe preguntar, sin embargo: ¿a qué hombres? En todo caso, no a aquellos que han existido siempre y que siempre fueron mayoría, a la masa que está más allá del arte; los consumidores de música << mala >>. (...)

Para la pregunta << ¿Qué es la música? >>, resulta de todo ello una pluralidad, una multiplicidad potencial no sólo de sus manifestaciones, sino también de sus valores, para los cuales no hay criterio absoluto, sino únicamente criterios dependientes del punto de vista. Desde la perspectiva del punto de vista se puede tratar de objetivar lo bueno y lo malo, pero semejante objetivación sigue dependiendo siempre de la subjetividad del punto de vista, es decir, en este caso, de las finalidades y las necesidades en función de las cuales la música se hace, se escucha y se juzga. (...).

"¿Qué es la música?", textos de Carl Dahlhaus y Hans Heinrich Eggebrecht publicados en 1985 y ahora en España por la Editorial Acantilado (con traducción de Luis Andrés Bredlow)

martes, junio 26, 2012

Vic Chestnutt - "Actual Quote From An Actual Fan"

Dedicado a todas/os los Emily White de este mundo

Estoy un poco borracho pero me sigue encantando tu música.
Me la descubrieron mis amigos y me bajé todo lo que pude encontrar.
¡Al principio no me gustó nada!
Me ilusioné tanto cuando me dijeron que venías a tocar.
Nunca pensé que lograría verte y ha sido un gran concierto.

¿Podrías firmame en mi ipod? ¿Firmarías en mi ipod? ¿Por favor?

Conocíamos al tipo de la puerta así que hemos entrado gratis.
Ese es el motivo por el que no tengo entrada para que me la puedas firmar.
Si me quedara algo de dinero te compraría un CD.
Pero aquí las cervezas son caras y
si me quedara algo de dinero te compraría una de esas camisetas.

¿Podrías firmame en mi ipod? ¿Firmarías en mi ipod? ¿Por favor?

Pero ¡ohhh!, no tengo bolígrafo
¿Me puedes prestar uno?
¿Alguien tiene un bolígrafo?

¡Oh sí! ¿Puedo hacerte una foto con mi móvil con cámara?

ESCUCHA AQUÍ EL TEMA

PD: La traducción es cosecha propia. Disculpen las posibles imprecisiones.

viernes, junio 22, 2012

Emily y la generación digital

Interesante intercambio de pareceres a partir de un post en el blog de la NPR (National Public Radio) estadounidense escrito por una becaria del programa All songs considered, Emily White (de casi 21 años), en el que explicaba su experiencia como oyente de música y reconocía haber comprado tan sólo 15 discos en toda su vida y, sin embargo, contar con una biblioteca musical de 11.000 canciones en su iTunes. A ese post le respondía el músico David Lowery en el blog The Trichordist - Artists for an ethical internet. Por el interés que tiene tanto el planteamiento de Emily (por lo que de significativo tiene sobre los usos y costumbres de las nuevas generaciones - y no tan nuevas - con la música grabada) como la documentada y reflexiva respuesta de David, he traducido ambos escritos del inglés al castellano. Pido disculpas de antemano por las posibles imprecisiones de mi traducción y agradezco que se me comuniquen esas imprecisiones (y errores) para tratar de difundir el texto con la mayor claridad y fiabilidad posible. Gracias, Carlos Pérez Cruz.

El post de Emily White

PARA EMPEZAR, NUNCA HE TENIDO MÚSICA EN PROPIEDAD

Días antes de empezar mis prácticas en ‘All Songs Considered’, Bob Boilen publicó en este blog un artículo titulado “Acabo de borrar toda mi música”. El texto se refería a que confiaba su inmensa librería musical privada a la nube. Aunque a mucha gente que respondió al artículo le pareció un paso audaz, a mí no me lo resultó para nada.

Yo no he pasado nunca por la transición de lo físico a lo digital. Tengo casi 21 años y desde que empecé a amar la música me ha chiflado internet.

Soy una oyente ávida de música, oyente de conciertos y DJ de mi radio universitaria. Mi mundo está centrado en la música. Sólo he comprado 15 CDs en mi vida. Y a pesar de eso mi librería de iTunes sobrepasa las 11.000 canciones.

Ojalá pudiera decir que echo de menos el envoltorio y las notas del libreto y me lamentara por las caídas en las ventas de discos que el mundo digital ha causado. Pero la verdad es que nunca he apoyado la música física como consumidora. Con el papel tan importante que han tenido los músicos y los discos que he escuchado en mi vida y nunca he gastado dinero en ellos, más allá de en las entradas de los conciertos y en camisetas.

Pero yo no he descargado de forma ilegal (la mayoría) de mis canciones. Unas pocas, lo admito, con el programa de intercambio de archivos Kazaa durante un tiempo cuando estaba en 5º grado. Algunas son de mi familia. He intercambiado cientos de Cds recopilatorios con amigos. El día de mi graduación cogí mi iPod de casa y volví con 15 gigas de Big Star, The Velvet Underground y Yo La Tengo (le debo una).

Durante mi primer semestre en la universidad, mi librería musical se incrementó más del triple. Paso horas sentada en el suelo de la emisora de radio de mi universidad copiando música a mi ordenador. Durante años las paredes estaban revestidas con cientos de discos de promoción que enviaban las compañías y los sellos a nuestra emisora.

Todos esos CDs han desaparecido. La librería de mi emisora está ahora completamente digitalizada, y esa es mi experiencia como oyente.

Si mi ordenador muriera y mi disco duro desapareciera mañana, ciertamente lamentaría la pérdida de mis más de cien playlist, particularmente de los archivos con todos mis programas en la radio de la universidad. Pero también podría reconstruir mi “librería” de forma bastante fácil. Si quisiera escuchar algo que todavía no tenga en mi colección, podría encontrarlo en stream en Spotify.

A medida que he ido creciendo, me he dado cuenta de la gravedad que implica para los músicos a los que admiro compartir archivos. No puedo apoyarlos solamente comprando entradas para conciertos y camisetas. Pero, honestamente, no creo que mis compañeros ni yo paguemos nunca por discos. Creo que pagaremos por la comodidad.

Lo que quiero es algo masivo, como el catálogo de música de Spotify, que se sincronice con mi teléfono y con mis dispositivos domésticos de entretenimiento. Con esta nueva base de datos universal, cualquiera tendría un cómodo acceso a todo lo que exista grabado, y los royalties por rendimiento serían distribuidos en base a los contadores de reproducción (con suerte con más dinero para los artistas que en el modelo actual). Todo lo que necesito es la posibilidad de escuchar lo que quiera, cuándo y como quiera. ¿Es demasiado pedir?

La respuesta de David Lowery

CARTA A EMILY WHITE

Emily:

Mi intención no es ni avergonzarte ni hacerte sentir culpable. Pienso que todavía estás del lado de los músicos y de los artistas y que simplemente estás tratando de encontrar la manera de hacer lo correcto. Aplaudo tu coraje al admitir que no pagas por la música, y que no quieres hacerlo, pero te estás enfrentando a las implicaciones morales que eso conlleva. Creo que se te han planteado algunas falsas disyuntivas que son muy parecidas a las que escuchamos de voz de los adeptos a la “Cultura Libre”.

Debo discrepar con la premisa que subyace en lo que has escrito. Compensar de forma justa a los músicos no es un problema que corresponda resolver a los gobiernos ni a las grandes corporaciones. No les corresponde a ellos convertir en algo “práctico” que tu comportamiento falte a la ética. (Además, ¿es tan incómodo descargar una canción de iTunes a tu iPhone? ¿Es tan duro teclear tu contraseña? Creo que millones estarían en desacuerdo).

Por el contrario, ser justos con los músicos es un problema que requiere que cada uno de nosotros mire sus propias acciones, valores y decisiones, y trate de anticipar sus consecuencias. Diría que, como con tantas otras políticas en nuestra sociedad, nos corresponde a nosotros, de forma individual, presionar a nuestros gobernantes y a las corporaciones privadas para que actúen de forma ética y justa cuando de derechos de los artistas se trate. No al revés. No podemos esperar que estas entidades actúen frente a la miríada de pequeñas transacciones que conforman una vida ética. Diría que, como adulta de 21 años que quiere trabajar en el negocio musical, es especialmente importante que puedas enfrentarte a estos problemas éticos tan importantes.

He sido profesor universitario de economía aplicada al negocio de la música en la Universidad de Georgia durante los dos últimos años. Por desgracia para los artistas, la mayor parte de los alumnos comparten tu actitud frente a la compra de música. Hay una desconexión entre su comportamiento personal y la mayor injusticia social que está teniendo lugar. Parece que has interiorizado que copiar 11.000 pistas en tu iPod en comparación con tu compra de 15 CDs en tu vida es algo que percibes como bastante desproporcionado. 

Parece que también reconoces que no sólo estás robando a los sellos discográficos, sino que también a los artistas y a los compositores de esa música que tú “no compras”.  Realmente no importa que tomes esas canciones de un sitio de intercambio de archivos. Parece una hábil forma de elusión, pero diría que eso desde la perspectiva de un artista es algo irrelevante.

Hay dos formas típicas en que mis alumnos justifican sus desproporcionadas decisiones. No estoy tratando de crear un “chivo expiatorio”, pero tengo muchas experiencias y anécdotas al respecto.

“Está bien no pagar por la música porque las compañías de discos roban a sus artistas y no les pagan nada”. En la gran mayoría de los casos, esto no es verdad.  Ha habido algunos abusos de sellos discográficos que han sido muy publicitados. Pero la mayoría de los contratos discográficos especifican royalties y anticipos a los artistas. Es importante entender lo de los anticipos  - un prepago de los rendimientos por royalties. No son una deuda, más bien una apuesta. El artista únicamente tiene que “devolver” (o “recuperar”) el anticipo por las ventas de discos. Si no hay ventas o son insuficientes, el anticipo lo amortiza la compañía discográfica. Así que es falso decir que las compañías no pagan a los artistas. La mayor parte del tiempo no sólo pagan, sino que apuestan por ellos. Naturalmente las apuestas a costa de los sellos serán cada vez más pequeñas y los anticipos menores.

En segundo lugar, por ley el sello discográfico debe pagar a los compositores (que también pueden ser artistas) algo que se llama “royalties mecánicos” por las ventas de CDs o por las descargas de la canción. Esto se paga con independencia de si se recupera o no por la grabación. Es una tasa predeterminada, y la licencia es obligatoria. Lo que significa que los sitios de intercambio de archivos podrían obtener esa licencia si así lo quisieran, al menos por la canción. Pero no lo hacen. No quieren pagar a los artistas.

Tienes que tener en cuenta además que la mayoría de los artistas publica sus discos de forma independiente, de modo que no hay una compañía discográfica “real”. En general es un sello propiedad del artista. En la gran mayoría de los casos estás tomando dinero directamente del artista. ¿Cómo sabe uno qué sellos son propiedad de un artista? No está siempre claro. Pero incluso en el caso de los sellos discográficos empresariales, ¿no deberían obtener una recompensa por las apuestas que hacen y que te proporcionan las grabaciones con las que luego disfrutas?  No es que el dinero vaya a una hoguera en mitad del bosque mientras unos sacerdotes celebran misas negras y sacrificios de animales Normalmente parte de ese dinero fluye de vuelta a los artistas, ingenieros y a la gente que como tú se gradúa de la universidad y logra un puesto en la industria. También los sellos discográficos te envían todos esos CDs que pincháis en las radios universitarias.

Los artistas pueden ganar dinero en la carretera (o su variante “los artistas son ricos”). El ingreso promedio de un músico que paga impuestos es algo así como de 35000 dólares sin derecho a prestaciones. La gran mayoría de músicos no ganan dinero significativo en la carretera. Hasta hace poco, la mayor parte de la actividad de las giras era una pérdida de dinero. La idea era  que los artistas recuperaran las pérdidas con las ventas de discos. Esto se ha invertido por la lógica financiera del uso compartido de archivos y el streaming. Ahora giras para conseguir grabar discos si eres muy, muy afortunado. De lo contrario, pagas de tu propio bolsillo para poder grabarlos. Sólo los músicos que están muy arriba ganan ALGO de dinero en la carretera. Y sólo el 1% del 1% logra recaudar de forma significativa en la carretera. (Por ahora).

En los últimos doce años he visto cómo los ingresos de los artistas se derrumbaban.

Los ingresos por grabaciones han descendido un 64% desde 1999.

¡¡El gasto per cápita en música es un 47% menor que en 1973!!

El número de músicos profesionales ha descendido un 25% desde 2000.

De los 75.000 discos publicados en 2010, sólo 2000 vendieron más de 5000 copias. Sólo 1000 vendieron más de 10.000. Sin entrar en detalles, 10.000 discos es el punto de inflexión en el que los artistas independientes comienzan a obtener beneficios de la producción profesional de discos, marketing y promoción.

A nivel personal, he sido testigo del empobrecimiento de muchos artistas que eran aclamados por la crítica, pero marginales comercialmente. En particular, dos queridos amigos: Mark Linkous (Sparklehorse) y Vic Chesnutt. Ambos artistas, a pesar de su creciente popularidad global, vieron cómo sus ingresos totales caían en la última década. No existe otra explicación excepto por el hecho de que los “fans” tomaron la nada ética decisión de coger su música sin compensar a estos artistas.

Poco antes de la Navidad de 2009, Vic se quitó la vida. Era mi vecino y vi cómo lo subían a la ambulancia. El 6 de marzo de 2010, Mark Linkous se pegó un tiro en el corazón. Cualquiera que conozca a estos músicos te dirá que ambos sufrían depresión. También te dirá que su situación estaba agravada por su situación financiera. Vic estaba sumamente endeudado con los hospitales y, entonces, se quejaba en público de que iba a perder su casa. Mark estaba viviendo en la miseria extrema en su remoto estudio en las Montañas Smokey, sin acceso adecuado a la atención de salud mental que necesitaba desesperadamente.

Te cuento estas dos historias no como dedo acusador o para avergonzarte. Simplemente para ilustrar que las “pequeñas” decisiones personales tienen verdaderas consecuencias, particularmente cuando millones de personas toman la decisión de no compensar a los artistas que supuestamente “adoran”. Es una responsabilidad individual examinar las consecuencias de nuestras acciones. No corresponde a los gobiernos o a las corporaciones que elijamos comportarnos de forma ética. Lo tenemos que hacer nosotros mismos.

Ahora, dicho todo esto, siento también una gran empatía por tu generación. Habéis crecido en un tiempo en el que los intereses tecnológicos y comerciales están intentando cambiar nuestros principios y moral. En lugar de utilizar nuestra moral y principios para guiarnos a través de los cambios tecnológicos, hay quien nos pide cambiar nuestra moral y principios para adaptarnos a los cambios tecnológicos – si una máquina puede hacer algo, debería hacerse. Aunque es la premisa de la que parten todas aquellas historias en las que “las máquinas enloquecen” desde Julio Verne o Fritz Lang, en este caso es exactamente lo contrario. Tristemente, veo los efectos de esta manera de pensar en muchos de mis alumnos.

Los intereses tecnológicos y comerciales han ejercido esta presión en gran medida a través del movimiento ‘Cultura Libre’, que está financiado por un puñado de grandes corporaciones tecnológicas y por sus fundaciones en Estados Unidos, Canadá, Europa y otros países. Tu carta muestra claramente que sientes que algo está profundamente mal, pero que no lo has identificado. Quiero felicitarte por hacer esto. También quiero ayudarte en la lucha contra este atropello.

El cambio fundamental en lo que se refiere a principios y moral es sobre quién logra el control y la explotación de la obra de un artista. La norma aceptada durante cientos de años de civilización occidental es que el artista tiene en exclusiva el derecho de explotar y controlar su trabajo durante un periodo de tiempo (Dado que las obras que son objeto de esta discusión son invariablemente cultura popular del tipo que sea, la duración del copyright es bastante irrelevante en un debate ético). Al permitir al artista que trate su trabajo como una propiedad real, el artista puede decidir cómo rentabilizar su trabajo. Ahora se nos pide deshacer esto no porque creamos que sea una forma injusta de compensar a los artistas, sino simplemente porque es posible para las corporaciones y para los individuos explotar tecnológicamente  el trabajo de los artistas sin permiso a una escala masiva y global. Se nos pide que permitamos a estas compañías violar la ley sin que sean penalizadas o perseguidas. Se nos pide cambiar nuestra moral y principios para que coincidan con lo que yo considero modelos de negocios inmorales y faltos de ética.

¿Quiénes son estas compañías? Son sitios como The Pirate Bay o Kim Dotcom y Megaupload. Son compañías “legítimas” como Google que sirve anuncios a estos sitios a través de ‘AdChoices’ y ‘Doubleclick’. Son compañías como Grooveshark que operan en sitios de streaming  sin permiso de los artistas y saltándose sus objeciones, pagando muchos menos royalties de los establecidos legalmente por el artista. Son capitalistas de riesgo los que recaudan dinero de estos sitios. Son los fabricantes de hardware que venden los alojamientos a estas compañías. Y así sucesivamente.

Lo que el respaldado movimiento de 'Cultura Libre' nos está pidiendo es análogo al cambio de nuestra moral y principios que permite el equivalente a un saqueo.  Pongamos que existe un barrio en la gran ciudad en la que vives. Llamémoslo ‘La Red’. En el barrio hay tiendas de discos. Por razón de unas antiguas leyes, ‘La Red’ no ha contado nunca con fuerzas policiales. Así que en el barrio se saquean todos los productos de los estantes de las tiendas de discos. La gente sabe que está mal, pero lo hace porque sabe que rara vez será castigada por hacerlo. Lo que el movimiento comercial ‘Cultura Libre’ (mira la “economía híbrida”) nos pide es que en vez de enviar fuerzas policiales a este barrio, sencillamente deberíamos cambiar nuestros valores y moral para aceptar este comportamiento.  Deberíamos cambiar nuestra moral y nuestra ética y aceptar el saqueo simplemente porque es posible salirse con la suya. Y nada más libre que salirse con la suya, ¿verdad?

Pero es peor que eso. Resulta que Verizon, AT&T, Charter, etc, etc, están cobrando un peaje para acceder a este barrio y conseguir las cosas gratis. Además, empresas como Google venden mapas (resultados de búsqueda) que te dicen dónde está ese material que deseas como botín. Empresas como Megavideo cobran por sus servicios de saqueo de alta velocidad (cuentas Premium para descargar más rápido). Google vende también anuncios en el barrio y comparte los ingresos con todos excepto con la gente que crea el material que es saqueado. Además, con el fin saquear, necesitas tener un portátil de 1000 dólares, un iPhone de 500 dólares o una tableta Samsung de 400. Resulta que las cosas supuestamente “libres” realmente no son tan libres. De hecho, se trata de una solución cara para obtener música “de manera gratuita”. (Como sucede con la mayoría de presuntas “innovaciones rompedoras”, resulta que en otro lugar existen subvenciones que acaban resultando caras). Las compañías están realmente ganando dinero con esta actividad de saqueo. ¡Las compañías sólo hacen caja si tú cambias tus principios y moral! ¡Y nada de ese dinero va para los artistas!

Lo creas o no aquí es donde empieza el problema con Spotify. Internet está lleno de historias de artistas que detallan lo poco que reciben de Spotify. No las repetiré aquí. Son épicas. Spotify no existe en el vacío. La razón por la que pueden salirse con la suya y pagar tan poco a los artistas es porque la alternativa es ‘La Red’ en la que la gente ya ha adquirido todo lo que necesita  para robar música de forma gratuita. Aunque ahora algo como Spotify pueda ser una solución sobre cómo compensar a los artistas de forma justa en el futuro, es ahora cuando no es un sistema justo. Mientras el consumidor actúe en base a decisiones faltas de ética para apoyar a los saqueadores, Spotify no compensará a los artistas de forma justa. Sencillamente no hay presión del mercado.  Sin embargo, el director ejecutivo de Spotify es la décima fortuna de la industria musical británica por encima de todos menos de uno de los artistas de su servicio.

Así que volvamos atrás y miremos qué te habría costado apoyar de forma ética y legal a los artistas.

Te voy a dar un respiro. Ni siquiera voy a tener en consideración el tema de las compañías discográficas. Vamos a imaginar por tu bien que las compañías discográficas no son sellos de músicos y que todos los sellos son el diablo y no merecen dinero alguno. Hagamos el cálculo basado exactamente en lo que el artista debería hacer. Primero, el royalty  mecánico para los compositores. Generalmente es el propio artista. Por ley, este royalty supone pagar 9,1 céntimos por canción de cada descarga o copia. Eso supone 1001 dólares por tus 11.000 canciones. Ahora supongamos que el artista tiene una media del 15% en royalties. Se calcula al por mayor. Confía en mí, esto viene a ser 10,35 céntimos por canción o 1138,50 dólares. Por lo que para ética y moralmente “hacer el bien” con los artistas necesitarías pagar 2139,50 dólares.

Como estudiante estoy seguro de que esto te parece una asombrosa suma de dinero. Y en cierto modo lo es. Al menos hasta que tomes en consideración que probablemente has acumulado todas esas canciones a lo largo de un periodo de 10 años (5º grado). Así que supone 17,82 dólares al mes. Teniendo en cuenta que estás en los años principales de compra de música, admites que tu vida está “centrada en la música” y que eres DJ, esos 18 dólares al mes suenan a una ganga. Ciertamente mucho menos de lo que me gasté yo cada mes en música durante los cuatro años en que fui DJ de una radio universitaria.

Miremos otras cosas en las que tú (o tus padres) pueden gastar cada mes y comparemos.

Un smart phone con plan de datos: 40-100 dólares al mes.

Conexión a internet de alta velocidad: 30-60 dólares al mes. Espera, ¿usas la red universitaria? Bueno, dentro de los gastos matrícula se te está cargando una cuota de la parte más alta de esa escala.

Matrícula en la American University, Washington DC (excluyendo tasas, alojamiento, comida y libros): 2086 dólares al mes.

¿Seguro del coche o tarjeta de metro? ¿100 dólares al mes?

O simplemente echa un vistazo al valor de las aplicaciones web que usas para disfrutar de tu música:

2139,50 dólares = 1 smart phone + 1 iPod de gran capacidad + 1 macbook

¿Por qué pagas con dinero real todas estas cosas y no la música?

Las preguntas existenciales  que ofrece tu generación como respuesta a esto son:

¿Por qué valoramos la red y el hardware que ofrece la música pero no la música en sí?

¿Por qué estamos dispuestos a pagar por ordenadores, iPods, smart phones, planes de datos, y acceso de alta velocidad a internet pero no por la música en sí?

¿Por qué damos con gusto nuestro dinero a algunas de las más grandes corporaciones del mundo pero no a las compañías o individuos que crean y venden la música?

Esta es una pequeña hipérbole para enfatizar la cuestión. Pero es como si:

Redes: Corporaciones mega gigantes: ¡Genial! ¡Tengo algo de pasta!
Hardware: Corporaciones mega gigantes: ¡Genial! ¡Tengo algo de pasta!
Artistas: 99,9% clase media baja: ¡Que os jodan! ¡Cabrones codiciosos!

¡Te felicito! Tu generación es la primera de la historia que, para rebelarse, ha optado por desligarse del hombre para lanzarse a los brazos de los músicos raritos. 

Estoy realmente asombrado por ello. Ya que parece que te encanta la primera generación de Rock Indie, yo como miembro fundador de la primera generación de bandas de Rock Indie estoy obligado legalmente a emitir esta orden: ¡Niños! ¡No piséis el césped! ¡Fuera!

Lo estáis haciendo mal.

Emily, sé que no estás diciendo exactamente lo que digo arriba. Por desgracia te has topado en medio de una lucha filosófica gigante entre artistas y poderosos intereses comerciales. A tu favor, está claro que estás intentado resolver estas preguntas existenciales que se plantean a tu generación. Y en tu corazón te encuentras con la contradicción. Pero tengo que discrepar con la siguiente declaración:

A medida que he ido creciendo, me he dado cuenta de la gravedad que implica para los músicos a los que admiro compartir archivos. No puedo apoyarlos solamente comprando entradas para conciertos y camisetas. Pero, honestamente, no creo que mis compañeros y yo paguemos nunca por discos. Creo que pagaremos por la comodidad.

Lo siento pero, ¿qué tiene de incómodo iTunes y, digamos, iTunes Match (que permite el stream de tu música en todos los dispositivos) aparte de que hay que pagar? Lo mismo con el premium de Pandora, MOG y con los propietarios de otros servicios legítimos. No puedo imaginar otra forma de servicio legal de música que podamos usar que sea más simple que esta. ¡Y no es lo suficientemente cómoda!

Hay en definitiva tres “incomodidades” que para cualquier servicio legal DEBEN tener lugar:

1.       crear una cuenta y proporcionar un método de pago (una vez)
2.       escribir tu contraseña.
3.       pagar por la música.

Así que lo que realmente estás diciendo es que no quieres hacer estas cosas. Esto es demasiado incómodo. Y supongo que la parte más incómoda es… el paso 3.

Está bien. Pero, a continuación, tienes que vivir con la elección moral y ética que hace que no pagues a los artistas. Y los artistas no cobrarán. Y eso no es culpa de alguna lejana y diabólica corporación. Es, en última instancia, tuya  y de “tus compañeros”.

Puede que también encuentres que  esto obstaculiza tus esperanzas de encontrar un trabajo en la industria musical. A menos que estés planeando trabajar gratuitamente. O a menos que pienses que Google está en la industria musical - lo que no es cierto.

Encuentro esto algo triste. Muchos de tu generación estáis dispuestos a pagar algo más para comprar  café de “comercio justo”, que asegura que los trabajadores que cosechan el café son pagados de forma justa. Muchos de tu generación pagarían un poco más por comprar ropa y zapatos de fabricantes que certifiquen que no usan talleres clandestinos. Muchos de tu generación presionaron a Apple para que examinara las condiciones de trabajo de Foxconn en China. Tu generación es en gran parte responsable de los recientes cambios culturales que han logrado mayor igualdad para las parejas del mismo sexo. En casi todo, tu generación es mucho más ética y justa que la mía. Excepto por algo. Por los derechos de los artistas.

Al principio de esta carta he dicho que esperaba transformarte en una defensora que ayudara a músicos y artistas. Que alguien como tú, tan apasionadamente involucrada en la música es en definitiva el mejor aliado que los músicos pueden tener. Permíteme sugerirte humildemente algunas cosas:

En primer lugar, podrías comprar música de los artistas legalmente. ¿La mejor forma de asegurarse de que el dinero va directamente a ellos? Comprarla directamente de su sitio web o en sus conciertos. Pero si no puedes hacer esto, hay una amplia gama de servicios y sitios que te permitirán hacerlo convenientemente. Anima también a “tus compañeros” a hacerlo.

En segundo lugar, protesta activamente contra aquellos que se lucran explotando a los artistas sin compensación alguna. Los sitios para intercambio de archivos están ayudados por la publicidad de la web de las corporaciones. Protesta ante las corporaciones dando ejemplos concretos. Por ejemplo, digamos que tu artista favorito es Yo La Tengo. Si buscas en Google “descarga gratuita mp3 Yo La Tengo” llegarás a varios sitios que ofrecen descargas ilegales de las canciones de Yo La Tengo. He hecho click en el link a la web www.beemp3.com en la que he encontrado el disco completo titulado I am not afraid of you and I will beat your ass de Yo La Tengo.

También encontré un anuncio de la aseguradora Geico que parecía servido por el sitio de “Ads by Google”. No recibirás ninguna respuesta si escribes a un sitio de intercambio de archivos. Saben que lo que hacen está mal. Sin embargo, Geico podría estar interesado en esto. Y técnicamente la política de Google implica no apoyar sitios pirata, aunque parece que rara vez se cumple. La mejor manera de escribir a una gran corporación es buscar la página de “relaciones con los inversores”. Por alguna razón, siempre hay un ser humano al otro lado de ese formulario de contacto. También podrías escribir a tu diputado y senador y sugerirle que presente alguna forma para que se desvíe el flujo de dinero de publicidad hacia los artistas.

¿Y la importancia de los 2139,50 dolares que debes a los artistas? Por qué no donar algo a una organización benéfica que ayude a los artistas. Considera esto tu penitencia. De hecho voy a hacer un trato contigo. Por cada dólar que dones personalmente yo aportaré 500. Aquí tienes algunas sugerencias.

Nuci´s Space. Este es un local de beneficencia en Athens, Georgia, para ayudar a la salud física y mental de los músicos. Este sería un buen lugar al que donar dinero si eras fan de Vic Chesnut.
http://www.nuci.org/

Music Cares. También puedes donar a este programa de beneficencia de la NARAS (de los Grammy).
http://www.grammy.org/musicares/donate

Health Alliance for Austin Musicians. Mis amigos hablan muy bien de esta organización.

American Heart Association Memorial Donation. Ya que te encantaban Big Star y Alex Chilton, ¿por qué no haces una donación a “The American Heart Association” en el nombre de Alex Chilton? (Alex murió de un ataque al corazón).
https://donate.americanheart.org/ecommerce/donation/acknowledgement_info.jsp?campaignId=&site=Heart&itemId=prod20007

Estoy abierto a sugerencias al respecto.

Te deseo sinceramente suerte en tu carrera en el negocio de la música y espero que esto te haya resultado al menos un poco esclarecedor.

The Royal Improvisers Orchestra - "Live at The Bimhuis"


Una gran carcajada colectiva culmina la Collective Improvisation inicial. La apariencia de gravedad de muchas de las improvisaciones libres puede ocultar que es una de las músicas más lúdicas (a la par que exigentes) que existen. La RIO (Royal Improvisers Orchestra) arranca en terrenos ambientales, tentativos, de reconocimiento del terreno, para adentrase poco a poco en atmósferas más sólidas, en un tradicional in crescendo hacia el caos organizado -antes de llegar a la cima se impone una densa corriente grave, subterránea- hasta que la voz de Sandra Pujols estalla en risa aviar; un piar hilarante e histérico que contagia al resto de la formación en uno de los momentos más divertidos y catárticos que recuerdo haber escuchado.

miércoles, junio 20, 2012

"Oito pezas europeas" - Quinito López Mourelle & Roberto Somoza

 
Quién no se ha situado frente a un mapa del mundo y con la punta del dedo ha trazado un viaje soñado. De ahí a hacerlo realidad hay un trecho enorme, en ocasiones una distancia insalvable. Claro que para eso está el arte, para hacer de los imposibles físicos una realidad mental y sensorial. Eso es Oito pezas europeas: la consecución musical y literaria de una aspiración viajera.

El saxofonista Roberto Somoza traza la línea que une Bulgaria con España a través de ocho países europeos y el escritor Quinito López Mourelle se encarga de proporcionar un relato, de dar forma a las vivencias de una orquesta que recorre esa agotadora distancia y, de paso, trufar ese recorrido con pequeños cuentos que sitúa en esos países. Hay mucho de imaginario personal en la descripción de personajes y paisajes de López Mourelle, quizá de aspiraciones (y suspiros) personales. En ese sentido es una proyección de su imaginario construido mediante la lectura, el cine y la música (además de por su experiencia viajera, claro está), al que puede añadir su experiencia como pianista, por la que conoce bien la parte más administrativa y funcionarial de la música. Por eso sabe de qué habla cuando refiere las horas muertas de la orquesta que recorre Europa en este libro y cómo sus componentes acomodan sus particulares y dispares caracteres a la convivencia forzosa de días y días en la carretera o de paseos por ciudades extrañas. Intuyo que también sabe de lo que habla cuando alguno de sus personajes suspira por el cuello de la acordeonista Galina (en esto de los suspiros en clave femenina Quinito me recuerda al cineasta Guerín, tan nostálgicos ambos de la belleza femenina; tan amantes del voyerismo de café y hall de hotel). Es probable que en el relato de la frustrada entrevista del periodista rumano Vasile Petrescu al actor Daniel Cabanchik (la grabadora que no graba) haya algo de su propia experiencia como periodista (o, al menos, la proyección de una pesadilla que todos los que hemos trabajado con grabadora hemos tenido). Como un maestro de la casual causalidad, Quinito encuentra siempre el modo de darle un giro a la situación; de, mediante un golpe de (aparente) azar, dar la vuelta a situaciones cotidianas y con fino humor irónico resolver pequeños misterios, como el de la incomprensible frase que vocifera en cada concierto el percusionista turco Ulasir. Desprenden las letras de Quinito un perfume de melancolía, tono crepuscular.


Quinito López Mourelle (sentado) y la Orquesta Voland
 
¿Y la música? No se sabe muy bien si este libro es un disco o si el disco es un libro. En todo caso, el trabajo de Roberto Somoza, impulsor original de esta idea de música con narrativa asociada (por autoría intelectual de la criatura no podemos hablar de libro con banda sonora, sino de música con guión narrativo) es elegante, sobrio y emocionante en su sencillez. Ojo, no simplista, ni mucho menos. Pero el proyecto es ambicioso si de infectar de música de los ocho países recorridos se trata. Bulgaria, Rumanía, Moldavia, Ucrania, Polonia, Alemania, Francia y España ofrecen folclores muy diversos (por mucho que haya elementos comunes, especialmente en los países de la órbita balcánica). Por eso es inteligente el modo en que se aproxima a ciertas fórmulas métricas y melódicas características para generar un conjunto que es uniforme de principio a fin, con las sutilezas culturales que determinan el acento de cada pieza pero sin procurar una recreación antropológica de folclores. La Orquesta Voland, diez músicos asentados en Galicia (incluidos el violinista búlgaro Nikolay Velikov y la acordeonista moldava Galina Botnar, cuyos nombres son los únicos que se replican tal cual en la orquesta imaginaria de Quinito), profesores, músicos de banda, de orquesta filarmónica, de jazz (el propio Somoza) y otros menesteres, suena a orquesta popular, a verbena de domingo, a película de Angelopoulos y a grupo folk (que no tanto de folclore). Así, en conjunción con el texto de Quinito López Mourelle, la música de Somoza suena tan descriptiva como la prosa nostálgica (y poética en ocasiones) del escritor (¿o viceversa?). Una pareja creativa bien avenida que logra con estas Oito pezas europeas el feliz encuentro de letras y notas (las de viaje y las musicales) y la grácil felicidad de un vals polaco en el ánimo del lector y del oyente (que aquí son uno).
 
© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com
 

martes, junio 19, 2012

Pablo Selnik & Marco Mezquida - "Miscelánea núm. 2"


No pasa todo los días y por eso es emocionante cuando ocurre. Con todo lo que se ha escrito, con todo lo que se ha improvisado, que todavía haya músicos que le peguen un tiro a la cotidianidad de la música y consigan arrancarte un “oh” admirativo, tiene mucho valor. Sobre todo si sucede cuando menos te lo esperas. Por ejemplo, cuando la propuesta te resulta instrumentalmente poco atractiva (o eso piensas hasta que…) y te descubres adicto a ella.

La flauta no es un instrumento con especial predicamento en el jazz, y muchas veces la tocan saxofonistas que la tienen como complemento. Obviamente hay excepciones. Pablo Selnik es una de ellas y tiene fundamentos tan sólidos que tenemos excepción para rato. El barcelonés tiene mucho mérito y una enorme capacidad técnica y expresiva que le ayuda a solventar las (aparentes) limitaciones de volumen y tesitura de este instrumento en su relación con otros en un contexto jazzístico al uso. Y no está el truco en que aquí sea dúo (que también), porque cuando la música se pone furiosa, él es tan furioso como cualquiera.

En un artículo dedicado a Selnik y Mezquida en El periódico de Catalunya, el cronista concluye: “Algo está cambiando en el jazz de Barcelona”. Hay algo de cierto en eso. Por fin estamos viendo el relevo de unas generaciones que han sido y siguen siendo referente profesional (con el mérito añadido de haberse formado en unas condiciones mucho más precarias que las nuevas), pero que estaban lejos de constituirse como comunidad diferenciada y de referencia internacional. Buenos músicos, propuestas generalmente convencionales (entiéndase esto como una generalización reduccionista. Ya sabemos que las generalizaciones…). Ahora empezamos a disfrutar de una diversidad estética mayor, complementada por una mejor formación técnica y, en algunos casos - los más afortunados -, con una fuerte personalidad que se traslada a su música. Precisamente en una personalidad fuerte y decidida se encuentra parte del misterio del porqué algunos músicos convierten su creación en una necesidad para nosotros. Y el dúo Mezquida & Selnik se hace necesario.

La puesta en escena con Capicúa (de Selnik) es espléndida. Es muy revelador de su personalidad escuchar cómo un tema de naturaleza tan claramente melódica baila al son que ellos quieren. Lo rompen en bloques y crean efectos tímbricos sorprendentes (muy interesante  el eco que se crea a partir de un retardo mínimo en la emisión de las notas). El discurso camina y se detiene, se torna grandilocuente y de pronto íntimo. La paciencia en el fraseo, la utilización del silencio, convierten el solo de Mezquida en ejemplar, además de en muy hermoso. La serenidad con la que lo despliega tiene un poso de madurez y de bagaje como oyente que parece desmentir su edad (nació en 1987). Pero si la capacidad de jugar con los tempos y los espacios de la música de propia autoría es virtud, qué decir del ejercicio paralelo que nos proponen con Eternal Triangle, versión de un tema de Sonny Stitt que convierten en un habilidoso y virtuoso juego de lenguajes abierto con un mozartiano Mezquida (que interpreta el Allegro de la Sonata KV 333 en Si bemol mayor del austriaco) en contraste con el fraseo bop de Selnik. Confluyen y divergen a conveniencia y de pronto es el flautista el que se maneja con maneras clásicas mientras Mezquida va a lo suyo jazzísticamente (después de pasar por terrenos de blues). Ese discurso aparentemente inconexo está en permanente contacto. Toda una metáfora que me trae a la memoria el divertidísimo Scherzo del Concertone que grabara el pianista Stefano Bollani, donde el saxofonista (dentro de una orquesta camerística al uso) era aniquilado de un disparo por sus salidas de tono jazzísticas.

Hay que tenerlo muy claro para meterse en semejantes berenjenales conceptuales, también para acometer temas de factura algo más convencional y resultar igualmente convincentes y excitantes. Así ese brasileño Elemento frágil, con la voz invitada de Carme Canela, lo interpretan con la misma convicción y deleite que hace creíble sus apuestas más arriesgadas (además de que proporcionan un elemento de distensión en una propuesta exigente). Perdido (¿pudiera ser el reverso mediterráneo del atlántico O son do ar de los gallegos Luar Na Lubre?) nos lleva de nuevo a los terrenos melódicos que caracterizan la firma compositiva de Selnik, un vals que nos mece tras la tormenta sonora de Out there, versión de un tema original de Eric Dolphy y Charles Mingus que ellos convierten en una suerte de exploración sonora de la flauta de Selnik sobre la guía inicial de pesados y espaciados acordes de Mezquida (creador aquí del marco para la expresión de Selnik) y un accelerando final hacia una alucinógena reproducción de la melodía original que le deja a uno patidifuso. Con la mano izquierda Mezquida crea un bucle de notas repetidas (inicialmente junto a Selnik) que se convierte en el motor impulsor de la vertiginosa reproducción melódica de su mano derecha y de la flauta de Selnik. De nuevo la conjugación de timbres crea una particular sonoridad, acentuada aquí por la asombrosa velocidad de ejecución y la precisión en la conjunción. ¡Bravo!

Para completar el muestrario de exquisita diversidad, Selnik y Mezquida nos ofrecen una Free Impro #1, con el piano de Mezquida como regulador de intensidades (a partir de una base armónica prácticamente invariable, insistente rítmicamente) para el vuelo a placer de Selnik. Se intuye que la pareja camina con amplitud de miras, sin débitos a estilo ni genuflexión a tradiciones inflexibles. Y eso va en beneficio de su propio crecimiento creativo y de nuestro placer como oyentes. Mente vs Mentes dice otra partitura de Selnik. Puede que su propuesta viva un permanente enfrentamiento de mentalidades y que esa lucha entre el impulso creativo de uno y la percepción de los otros se refleje en esa persecución de gato y ratón que es este tema, en esos arreones y frenazos que lo caracterizan (como en ese caer al blues que parece terreno de confort para ambos). Como les caracteriza la superposición de estilos y melodías, algo que transpira el baladístico cierre de We´re 2 beautiful, en el que mis orejas creen ver un baile agarrado entre el  You are so beautiful (que popularizara Joe Cocker)  y el Solitude de Duke Ellington. Pero para baile, el de Mezquida y Selnik. ¡Ellos sí que bailan! Y que dure.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

miércoles, junio 13, 2012

Irene Aranda - "Yetzer"


Advertencia: conviene aislarse del mundo para entrar en el de Irene Aranda. Su música es una cura, purgación saludable del estrés cotidiano, del ruido ambiental y mental. Por eso, ya de primeras, lo suyo parece un ejercicio contracorriente. Eso sí, no es meramente terapéutico, es música en estado puro de creatividad. Es la expresión íntima compartida. Una intimidad expuesta sobre el escenario de un teatro jiennense después de haber trabajado con detenimiento las herramientas expresivas que la han llevado hasta donde hoy está: al inicio de un camino profesional que se presume apasionante y que ya, tan sólo en sus primeros pasos, ha dado un giro radical pero coherente respecto de su primer trabajo.

Yetzer es la compilación discográfica de dos jornadas de improvisación en el Teatro Darymelia de Jaén. Una, con público; la otra, en solitario. De ahí sale el material de esta edición digital que documenta el desarrollo de unas improvisaciones que Irene trabaja a partir de una inspiración que no es (sólo) cosa de musas, también (y sobre todo) de trabajo. Meses y años de indagar en motivos melódicos, rítmicos, armónicos, en un viaje a la inversa: del flamenco de su tierra a los tiempos del Al-Ándalus pasando por los territorios que histórica y culturalmente comparten huellas. Irene da así forma a un universo musical propio, intransferible, producto de su formación clásica, de sus pulsiones jazzísticas y del amplio espectro de intereses como oyente de música que transpiran sus dedos sobre el teclado.

Seis son las sebkas de este Yetzer. Si una sebka es la red de rombos típica de la arquitectura islámica almohade, lo que Irene hace en cada una de sus improvisaciones es tejer una red de ideas fragmentarias y trazar su propia arquitectura sonora a partir de ellas. En ese trazado se reconocen los motivos melódicos y armónicos, los ornamentos propios de culturas como la musulmana - que habíamos percibido, por ejemplo, en el piano de Bojan Z - o de la judía, fuente de inspiración de pianistas como Yaron Herman o Misha Alperin. Ejemplos como referencia para entender algunos de los giros que plantea Aranda durante sus improvisaciones, más abiertas, sin embargo, a la indagación (cual Agustí Fernández) que a la estructura (habitualmente) prefijada de los ejemplos referidos. Por eso tiene mucho valor que Aranda sea coherente en los largos desarrollos. Un paseo musical con sorpresas pero sin bruscos cambios de sentido. Su camino puede partir de una aparente indefinición para derivar, de pronto, en un discurso de expresión clasicista y casi barroca, con ecos de fuga, que establece un pulso medianamente estable hasta el final de Sebka III.

La quietud, la placidez general, tienen contrapuntos turbulentos en improvisaciones más volcánicas (Sebka IV) a las que siguen espacios de reflexión a partir de un motivo melódico que se enrosca y desenrosca lentamente, que engorda en su densidad armónica hasta casi hacerse tonada fúnebre, correspondida por una preciosa coda de motivos ornamentados en la mano derecha sobre el pulso de una nota grave, campana de una conciencia que se va extinguiendo. Golpeos sutiles e insistentes como los que en la segunda mitad de Sebka VI van creando los puntos de referencia, de estabilidad, en el crecimiento de las melodías. Son el anclaje en un estadio anímico profundamente espiritual que se desata como baile ritual - al que la pedalera sirve de percusión rítmica -, en esta danza derviche hacia un éxtasis interior, contenido, casi en suspenso. Como si a la ilusión de la euforia le siguiera un estado de febril y contenida felicidad.

Convendría valorar en su justa medida el milagro de Yetzer, lo maravilloso de esta música en un país tan poco dado a incentivar la creatividad. Si existiera en España la financiación en I + D musical, Irene Aranda sería una fiable destinataria de ese dinero, notable ejemplo como es de lo que el esfuerzo íntimo, la constancia, el trabajo y la investigación son capaces de crear y desarrollar musicalmente. Sería (¿es?) una lástima que el ruido nos impidiera escuchar cómo los cimientos más básicos pueden dar lugar a las obras de arquitectura musical más hermosa, donde uno crea estar escuchando una tonada balcánica a la vez que intuye que Bach pulula por ahí (Sebka I). Produciría (¿produce?) pena que no haya oídos que escuchen  cómo el sonido invoca al silencio, cómo el juego con las cuerdas del piano de Sebka II y los efectos que Irene trabaja rasgan el vacío hasta despertar los sentidos a una improvisación realmente formidable en la que se superponen los estilos, donde ambas manos se independizan, se entrelazan, la técnica brilla en todo su esplendor y Aranda entra en combustión. Asombra la naturalidad de una composición sobre la marcha de semejante densidad y cómo de ella surgen melodías que dan pie a cambios de tempo y evoluciones armónicas. Eso sí, lo que dice en doce minutos es capaz de condensarlo en los apenas cuarenta y dos segundos de la Sebka V, como si de un breve estudio se tratara, a partir de una melodía a dos manos. La izquierda se independiza para acompañar la improvisación melódica de la derecha y vuelve al juego paralelo en la re-exposición de un tema con tono (al menos así me lo evoca) de canción infantil.

¡Bravo Irene! Un trabajo maravilloso, un regalo que exige lo mejor de nuestra (cada día más) agredida capacidad de escucha y concentración. Si Yetzer es la palabra judía que invoca el instinto humano de elección entre el bien y el mal, la música de Irene Aranda evoca un mundo precioso e imaginario de integración cultural en el que la diferencia es complementaria. Ojalá sea apreciado.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

lunes, junio 11, 2012

Pat Metheny - "Unity Band"


Para lo bueno y para lo malo, Metheny es Metheny. Con él es una cuestión casi exclusiva de gustos porque poco se puede objetar desde parámetros técnicos y compositivos. Es modélico en la construcción de temas, en cómo estos se exponen y desarrollan (pura y ejemplar progresividad), en el dibujo de sus solos, en la exploración de recursos tímbricos. Metheny es Metheny, y a nada que se indague en la trayectoria del guitarrista uno percibe varias señas de identidad que lo hacen único y están ahí presentes en cada formato que trabaje, sea en solitario, con su Pat Metheny Group (PMG), en trío, colaborando con otros o en esta su nueva banda: la Unity Band.

Se sorprende Metheny de que hayan pasado 32 años desde su anterior grabación en formato de trío más saxo (fue en 80/81, disco ECM junto a Charlie Haden, Jack DeJohnette y dos saxos: Dewey Redman y Michael Brecker), lo que él denomina 'cuarteto tradicional de jazz
'. Con ese formato ha participado en trabajos de otros (Joshua Redman y su Wish, Kenny Garrett y su Pursuance o Dave Liebman y su The Elements: Water) pero no liderados por él. En realidad, tengo la impresión de que con Metheny es, hasta cierto punto, irrelevante la formación. Es su estilo el que se impone. Incluso la sonoridad, la mezcla tímbrica, puede confundirnos como en Roofdogs y crear la ilusión de estar escuchando al PMG. La abrumadora sonoridad de la 'Roland Synth Guitar' se impone como una apisonadora en un tema que en mi imaginario evoca su mítico Question and Answer, y que tiene algo de vocación épica, de exultante y eufórico estallido en su pegada. Su sentido circular alcanza el éxtasis en la reexposición, con el saxo soprano de Potter y la guitarra de Metheny entrelazándose sobre los golpes de Antonio Sánchez. Parecen más de los que son.

Metheny es Metheny. Por eso el inicial New Year, tan íntimo en su exposición - indicio del Metheny más paisajístico y crepuscular - termina por crecer en intensidad, sin perder en ningún momento su fuerte sentido melódico, hacia un solo exuberante donde Chris Potter (aquí con el tenor) dobla el tempo. La tormenta ha estallado en la calma chicha sin casi darnos cuenta. Que ya vendrán tiempos de apaciguamiento (los que algunos premian como lado new age del artista: y a los Grammy me remito). Ahí Metheny es Metheny, y es en los tiempos lentos y medios donde lo sublime coquetea en ocasiones con un exceso de carga melódica (para quien esto escribe, conste en acta notarial). Aunque cuando firma This belongs to you le salga tan bonito. Las melodías del guitarrista son tan diáfanas y expresivas que parecen un relato en sí mismas. Escúchese Leaving town como paradigma del discurso melódico de su música, como tema con estructura narrativa y donde asoma ese tono optimista, esa sonrisa perenne (y hawaiana) de Metheny.

Metheny es Metheny también cuando se pone el disfraz de baladista pop (aunque con un grado de densidad que ya quisieran para sí...) en Then and now. Es su naturaleza, qué le vamos a hacer, parte de una personalidad musical envidiablemente poliédrica que le capacita para explorar diversas combinaciones tímbricas que hacen del disco de un cuarteto algo muy diverso, ya sea en detalles como el efecto de arpa tan característico suyo con el que abre Come and see (al que suma a Potter en clarinete bajo en varios momentos; el solo lo hace con tenor), o con la recuperación en Signals (Orchestrion Sketch) de parte de la estructura del espectacular 'Orchestrion' para plantear el ejercicio más (aparentemente) experimental mediante loops y capas superpuestas, al menos en un primer momento. Crea después, con esa versión reducida del engranaje mecanizado, una especie de bajo continuo sobre el que trabaja - de nuevo cual PMG - un largo desarrollo melódico, un permanente diálogo con el tenor de Potter en un progresivo in crescendo, marca de la casa y de este trabajo en particular.

Metheny es Metheny. Lo que de él resulta adictivo no lo vamos a descubrir a estas alturas; tampoco aquello que, en ocasiones, produce cierta inicial pereza. Pero nada como dejarse azotar por Breakdealer, cierre de rítmica energética y solos virtuosos. El azote más directo, más puramente visceral y fogoso, de un disco soberbio desde la creación hasta la ejecución.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

miércoles, junio 06, 2012

My favorite things - Conversaciones con John Coltrane

 
¿Qué discos ha publicado desde 1963?, le preguntaron en 1965. Ayer hablábamos de Archie Shepp y de Albert Ayler. Me han dicho que a su lado usted parecía casi cursi. (…) Aquí los conocemos poco. ¿Puede hablarnos de ellos?

Preguntan a John Coltrane. Es el año 1965 y estas preguntas nos sitúan en otros tiempos y tempos. Camino como vamos de escuchar la música antes incluso de que la cree el músico (audición preventiva, lo llamaremos), llama la atención cómo de una figura tan relevante como John Coltrane podía llegar a desconocerse en Francia lo grabado en un periodo de dos años. O que discípulos suyos (incluido el Espíritu Santo, Albert Ayler) fueran nombres vagamente conocidos por referencias tan pintorescas y colaterales como lo “cursi” que resultaba Coltrane a su lado. Eran otros tiempos. En los nuestros, las grandes reflexiones se expresan en ciento cuarenta caracteres o menos: He hecho ciertas cosas que ya había hecho. En el futuro, no quiero repetirlo. Son palabras de Coltrane, no del rey de España. Pero tanto las disculpas monárquicas por el tiro al elefante (Lo siento mucho. Me he equivocado y no volverá a ocurrir) como las palabras del saxofonista tienen cabida en el idioma Twitter.

¿Qué es lo que ya había hecho? ¿Matar elefantes? ¿Atropellar policías? (¡Eh! ¿Aquí tampoco atropellan a los polis?, ironiza Coltrane, tras una brusca maniobra del conductor del coche en el que viaja al ver a un policía). Los ciento cuarenta caracteres no admiten el contexto que desvela que Coltrane se refiere a que cada nuevo disco debe ser distinto del anterior. Detesto volver atrás como me ha ocurrido recientemente. He hecho ciertas cosas que ya había hecho. En el futuro, no quiero repetirlo.

La editorial barcelonesa ‘Alpha Decay’ tiene una colección llamada ‘Alpha Mini’ que publica Cápsulas literarias portátiles de lectura instantánea. Libros en papel para la vida digital. Como hoy todo es fugaz, literatura instantánea. Menos mal que el papel soporta mejor el olvido, porque es en papel donde uno puede leer y releer y anotar. Por eso es una buena noticia que la cada vez más amplia bibliografía jazzística cuente con esta cápsula de reflexión coltraniana titulada My favorite things – Conversaciones con John Coltrane, traducción ibérica del mucho más sugerente título del original francés: Je pars d´un point et je vais le plus loin posible, que procede de una explicación que Coltrane da de su forma de tocar: Parto de un punto y llego lo más lejos posible.


El libro - traducido en España por Isabel Nuñez - da cuenta de tres entrevistas el santo (no hace falta recordar la existencia de una iglesia consagrada a San John Coltrane) y una carta. Entrevistas que realizó en Francia el periodista Michel Delorme, con la colaboración de Jean Clouzet (1962) y Claude Lenissois (1965), en 1962, 1963 y 1965, y publicadas originalmente en Les Cahiers du Jazz (la primera) y en Jazz Hot (las dos siguientes). La carta la firma John Coltrane en 1962 e iba dirigida a Don DeMichael, director entonces de la revista Down Beat, con las reflexiones que le sugiere el libro Music and Imagination de Aaron Copland, que DeMichael le envió previamente.
(…) Me da la impresión de que el libro se dirige más a un compositor americano clásico o semiclásico enfrentado al problema, que Copland ha sabido ver muy bien, de no sentirse parte de una comunidad musical, o con dificultades para encontrar una filosofía positiva o una justificación a su arte. El músico de "jazz" (…) no tiene ese problema. (…) Te aseguro que estaríamos todos muertos hace siglos (…)
Menos de cien páginas de contenido y su reducido tamaño (10,5 x 15) dan, no obstante, para jugosas reflexiones e impresiones. La humildad del genio puede resultar “sospechosa” (no sólo a Guardiola le pasan estas cosas). Así  Delorme escribe en 1962: Algunas de sus respuestas pueden sorprender y tal vez incluso chocar por la falsa modestia que parecen revelar (según él, todas las tentativas de los músicos a los que se alude, ya sea Eric Dolphy o Charlie Mingus, Ornette Coleman o… Art Blakey, serían más originales y convincentes que las suyas). No nos engañemos: se trata de una 'auténtica' sinceridad, la de un creador muy consciente del desfase existente entre lo que ya ha realizado y aquello de lo que se siente capaz. Y así se intuye cuando Coltrane afirma que creo que Ornette [Coleman] es, de nosotros tres, el que ha llegado más lejos. En efecto, él ha roto completamente con las estructuras que la mayoría de nosotros seguimos utilizando. (…) Sinceramente, creo que Ornette y Eric [Dolphy] han logrado más que yo en sus tentativas. Creo incluso que llego con retraso. (…) Mingus trabaja fuera de las formas y las estructuras habituales y yo no creo que haya llegado tan lejos como él… No, de verdad, no lo creo.


No hay atisbo de falsa humildad en el discurso de un músico tan hermético en su expresión verbal como expansivo en lo musical. Hay sincera búsqueda y, muchas veces, desfase entre lo que es capaz de hacer, la dirección que quiere tomar, la intuición del camino que probar, y lo que la afición es capaz de asimilar, de modo que muchas veces, cuando llego a un momento crucial, lo retraso todo para que todo el mundo pueda comprenderme antes de que haya cambiado. Y es que no hay que perder de perspectiva que si, todavía hoy, ciertas obras de Coltrane, resultan inaprensibles para muchos, entonces el proceso de irrefrenable ascenso creativo del saxofonista estaba en plena germinación.

Meses después de grabar A Love Supreme, interpretó la suite en Antibes (Francia). Delorme, que realizó allí su última entrevista a Coltrane, escribió: Más grave aún fue el malestar generado por la propia música. Ciertamente, fue un error que la primera noche interpretasen A Love Supreme, que nadie conocía, en lugar de los clásicos del día siguiente, como Naima, My Favorite Things y So What (…). ¡Ay! Lo conocido y lo por conocer. Lo acomodaticio y lo inseguro. Siempre el difícil equilibrio entre la necesidad expresiva y creativa del artista y el público. Con todo, no debemos aislarnos. Lo que sentimos en lo más profundo de nuestro interior, debe comunicarse a los demás. Aunque yo no sé exactamente lo que la gente desea y temo equivocarme cuando intento adivinarlo. Por otra parte, ¿acaso cada individuo, tomado en particular, desea lo mismo que su vecino?, se preguntaba el saxofonista años antes, en 1962.
Quisiera aportar a la gente algo que se parece a la felicidad. Me gustaría descubrir un procedimiento tal que sólo deseando que lloviera, se pusiera enseguida a llover. Si uno de mis amigos se pusiera enfermo, yo tocaría cierta melodía y se curaría; si se arruinara, yo interpretaría otra canción e inmediatamente recibiría todo el dinero que necesitara. Pero cuáles serían esas piezas y cuál es la vía que debo recorrer para lograr su conocimiento, lo ignoro. Los auténticos poderes de la música son todavía desconocidos. Poder dominarlos debe de ser, creo, la ambición de todos los músicos. El conocimiento de esas fuerzas me apasiona.
Toda una declaración de objetivos, de direccionalidad de la propia carrera artística, que debería ser motor de motivación obligado para cualquier músico. O de cómo poner en palabras (de Coltrane, claro) el potencial y la verdadera dimensión de la música creativa frente a otras consideraciones mucho menores pero, por desgracia, más presentes. La música como conmoción frente a etiquetas, estilos, egos o… cuestiones raciales: No conozco los criterios susceptibles de diferenciar a un músico blanco de un músico negro; tampoco creo que existan. Palabra de Coltrane; en edición mini, pero de máximo interés. Amén.

© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com

domingo, junio 03, 2012

Periodistas (des)acreditados


Nunca olvidaré aquella sentencia lapidaria: “Carlos, a todos nos interesa el festival; así que nadie se va a meter con él”. Pocas frases como aquella han quedado grabadas en mi memoria. Es la firma de la rendición de la libertad crítica, de la sumisión ante el interés del “poderoso”, de la anteposición de los argumentos pragmáticos para la supervivencia frente a la ética profesional y la honestidad personal.

Rescato de la memoria este recuerdo amargo después de que el pasado viernes se publicara en la edición digital de ‘El Periódico de Catalunya’ la siguiente noticia: El Primavera Sound retira la acreditación a Bianciotto. Es decir, este festival barcelonés retiraba su acreditación a un periodista que lo cubría en represalia por un artículo (ciertamente inocuo, la verdad) en el que criticaba la escasez de músicos de la escena catalana en su cartel (¿De qué me suena esto?) y la mala ubicación horaria de sus actuaciones en un festival que, por otro lado, calificaba de “exquisito, detallista y erudito”. ¡Vaya! Qué piel más fina la de los organizadores. Claro, los grandes festivales, acostumbrados a la adulación permanente, se irritan como el culito de un bebé cuando alguien rasca en la superficie de sus discutibles criterios (todo es discutible desde el razonamiento). Se han habituado a que los artículos de prensa, los reportajes radiofónicos y televisivos, parezcan más publirreportajes que información y análisis. El ejercicio del crítico - cada día más reducido en el espacio que el medio ofrece - lo ejercen en muchas ocasiones personas cuyo nivel de formación musical y periodística es inversamente proporcional al grado de hooliganismo con el que acuden a estas citas, tan entusiasmados como están por la posibilidad de acceder de forma gratuita a sus ídolos. Confunden la afición con la profesión.


El crítico Jordi Bianciotto

Se agradece que ‘El Periódico de Catalunya’ publicara esa información, sin duda un respaldo para el profesional represaliado. Lo que no se entiende tanto es que esa información desapareciera a los pocos minutos una vez se publicó la siguiente: El Primavera Sound devuelve la acreditación de prensa a Jordi Bianciotto. Se puede intuir que la organización reaccionó con celeridad para evitar más daños a su imagen por la fuerza que este medio tiene en Catalunya. Pero, ¿por qué desaparece el artículo donde se informa de la retirada de la acreditación? En internet las noticias publicadas permanecen en archivo. ¿Acaso se eliminan las noticias sobre una guerra cuando se firma el armisticio? ¿Es parte de un acuerdo para devolver la acreditación? Lo sea o no, la misteriosa desaparición es abono para las conjeturas.

Esta actitud punitiva hacia la crítica profesional no es exclusiva del Primavera Sound. He vivido en primera persona situaciones como las de Bianciotto y he constatado que hay directores de festivales que interfieren (o lo intentan) en la libertad de prensa. O bien niegan la acreditación o bien negocian con el medio para que envíe a tal o cual periodista y no a otro. Pura injerencia para establecer un control informativo que garantice el aplauso general, que genere la ilusión de ejemplaridad y que ahogue en el pozo de la ignorancia los claroscuros de todo festival. Hay quien confunde la crítica legítima con el ataque personal. Qué lástima. Pero también es una lástima que muchos sigan entrando al juego. He llegado a recibir aplausos (en privado, ¡faltaría más!) de profesionales que ejercen en medios de mucho peso simplemente por poner sobre la mesa datos objetivos, ya ni siquiera opiniones. Y acto seguido han aludido, no sin cierta ironía, a las presumibles represalias por haberlo hecho. Así funciona, sumergido en un mar de hipocresía y cinismo, el insignificante mundo del periodismo musical jazzístico. Claro que no sé qué es peor: si evitar toda crítica que perjudique el sustento alimenticio (que el festival de turno me pague el alojamiento y mi diario la crónica) o rectificar y pedir genuflexa disculpa por una crítica para recuperar la acreditación retirada (como dicen los mentideros que pasó con un periodista en un festival de jazz por tierras catalanas).

Un amigo trabajó hace unos años de becario durante los meses de verano en la Cadena SER de San Sebastián. Le tocó en suerte cubrir la información del festival de jazz de esta ciudad. Sus conocimientos de jazz eran tan profundos como los míos sobre física cuántica. Tuvo el buen criterio de buscar asesoramiento en quien sabía que algo podía contarle. Sin embargo, ¿confiaría un medio serio la información sobre política internacional a cualquiera? La información cultural suele estar, la mayor parte de las veces, en manos de becarios e indocumentados. Existe una extraña confusión entre cultura y ocio, entre cultura y mero pasatiempo. Y de pasar el tiempo sabemos casi todos, así que… 


Iñaki Añua, presenta en rueda de prensa el Festival de Jazz de Vitoria - Gasteiz 2012.

No es tonto el director del Festival de Jazz de Vitoria – Gasteiz, Iñaki Añua, cuando en la rueda de prensa de presentación de la próxima edición del festival vitoriano, a la exposición de que “el programa es un programa que consideramos que es espléndido”, añade que “muchos colegas vuestros, especialistas en jazz, nos lo están diciendo continuamente”. Sabe perfectamente Añua que quienes están ahí para cubrir su presentación no conocen, por regla general, de qué va la cosa. Son los adecuados para lograr que sus estudiados eslóganes aparezcan después reflejados en los entusiastas artículos de prensa, radio y televisión. ¿Quiénes son esos “colegas vuestros”, esos “especialistas en jazz”, que con tanto entusiasmo aplauden el festival? No importa, queda dicho y como tal se reflejará en artículos laudatorios de neófitos y becarios (atención al video del diario ‘El Correo’, a la joven presentadora de la pieza de video y a su Pat Maceny, o a las crónicas legibles en diarios como ‘El País’ – edición País Vasco - y ‘El Correo’). Que la agencia EFE publique una nota en la que asegura que en Vitoria actuarán los cuatro mejores saxos del mundo, sin ni siquiera entrecomillar y adjudicar la autoría de semejante eslogan del más rancio marketing publicitario, es lo suficientemente significativo.

En la rueda de prensa se proporcionaron cifras que no se corresponden con la realidad, como la presencia en programa de “quince grupos españoles”. Como es crítica recurrente la ausencia o mínima presencia de nacionales (y recientemente ha pasado el trago de tener que justificarse), lanza el número y se queda tan ancho. ¿Dónde están esos quince músicos? Si uno mira la programación de las “sedes oficiales” (así descritas en la web oficial) tan sólo hay dos músicos españoles, y además comparten un único concierto (Gorka Benítez y David Xirgu en el “Konexioa” junto a Ben Monder). Ni uno más. ¿Se referirá a la programación paralela de bares y locales de la ciudad, a los que el festival tan sólo presta su logo, y donde son ellos quienes asumen los gastos de contratación? ¿A ningún periodista presente le llama la atención esa cifra que canta con tan sólo echar un vistazo al programa? ¿Dónde están? ¿Quiénes son? ¿Por qué no se habla de ellos con nombres y apellidos como se pronuncian los de Sonny Rollins, Gilberto Gil o Pat Metheny? Espero que no se dejara de preguntar porque, como me dijo un profesional del periodismo, “no vas a dudar de los datos que den en una rueda de prensa”. Les juro que todavía no se me ha borrado el ¡Ooohhh! de la cara.


Miguel Martín, director del Jazzaldia de San Sebastián, y el cartel de este año.

En casos como estos, los medios de comunicación terminan por ser meros portavoces de los intereses privados, altavoces de mentiras o medias verdades. Así el Festival de Jazz de Donostia – San Sebastián anuncia que Más de treinta grupos vascos de jazz tomarán parte en el 47 Heineken Jazzaldia y como tal se replica sin filtro en periódicos como ‘El Diario Vasco’ o ‘El País’. Aunque como “grupos vascos de jazz” tengamos que aceptar a la orquesta de cámara Et Incarnatus (que acompañará al afamado grupo de jazz Antony & The Johnsons), a los txalapartaris Oreka TX, a La Prima Janis (grupo que hace versiones de Janis Joplin) o a hasta cuatro DJs. O que, incluso aunque eviten el adjetivo jazzístico en el redactado informativo – como hace el ‘Diario de Noticias de Gipuzkoa’ –, entren en la “trampa” de resaltar que los músicos locales estarán presentes en todos los escenarios del Festival, incluidos el Auditorio del Kursaal, la Plaza de la Trinidad, el Teatro Victoria Eugenia y el Museo de San Telmo, y tanto en conciertos gratuitos como de pago, obviando que en el caso de la Plaza de la Trinidad es tan sólo un grupo vasco el que participa y que en el Auditorio Kursaal los únicos que pisarán el escenario son los músicos de Et Incarnatus, apunte colorista para la música de Antony & The Johnsons, no como protagonistas de un proyecto propio.

Con medios y periodistas así, ¿quién necesita periodismo? Retirar o negar una acreditación no es la única manera de desacreditar al periodista.
 
© Carlos Pérez Cruz

Publicado originalmente en www.elclubdejazz.com
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